Роговая музыка

«Нигде кроме России неизвестная и несуществующая роговая музыка в роде своем столь единственна и особлива, происхождение ее столь странно  <…> что давно бы достойно было принять труд, чтобы дать знать публике ее происхождение, течение и успехи…»

Так начинается книга о роговой музыке немецкого историка Й.-Х.  Гинрихса, вышедшая в Петербурге в 1796 году[1].  
1 Мар 2017 «Нигде кроме России неизвестная и несуществующая роговая музыка в роде своем столь единственна и особлива, происхождение ее столь странно  <…> что давно бы достойно было принять труд, чтобы дать знать публике ее происхождение, течение и успехи…»

Так начинается книга о роговой музыке немецкого историка Й.-Х.  Гинрихса, вышедшая в Петербурге в 1796 году[1].  

Роговая музыка – еще один чисто русский феномен. Как Петербургские серенады. Как тройка с колокольцами под дугой. С роговой музыкой у Европы «романа» так и не сложилось, как ни старались в свое крупные европейские музыканты. До сих пор роговая музыка остается русским национальным явлением и достоянием и, как выяснилось, нигде, кроме России, существовать и не могла.

Роговая музыка – это музыка охотничьих рогов. Один из древнейших музыкальных инструментов на земле, рог обладает неповторимым прозрачно-серебристым звуком. Поначалу это действительно был рог животного, но потом его стали делать из дерева, меди, латуни, даже сереб­ра. Задача была такая, чтобы звук разносился как можно дальше. Исполнить какое-либо музы­кальное произведение на роге было нельзя, не было ни клапанов, ни строя. Профессионал-музыкант, кончено, мог бы издать на роге несколько звуков и даже сыграть какую-то мелодию. Но в рог дули егери и псари, люди музыкально неграмотные, неумелые, им удавалось выдуть из рога лишь один натуральный звук – одной высоты и тембра. Да и аккорда они не создавали. Мысль соединить вместе сказочно красивые, серебристые, прозрачные звуки охотничьих рогов пришла в середине XVIII века музыканту, которого звали Ян Мареш.  

Ян Антон Мареш был родом из Богемии, в Россию приехал из Германии, где обучался игре на валторне и виолончели. Был он, по свидетельству современников, высококлассным музыкантом и виртуозно владел валторной.  В 1750-х годах он служил валторнистом и капельмейстером у вельможи Семена Кирилловича Нарышкина, гофмаршала и фаворита императрицы Елизаветы Петровны, богатейшего человека, боль­шого любителя музыки, охоты и дорогих карет, колеса которых он украшал, помимо золота, еще и зеркалами, чтобы солнечный свет, отражаясь, возвещал о том, что едет он, Семен Нарышкин.  

Если быть точным, мысль составить ансамбль «охотничь­ей музыки» с использованием охотничьих рогов пришла прежде Нарышкину. Однако глав­ными в этом оркестре должны были стать не рога, а валторны и трубы. Несколько рогов были приданы оркестру для колорита и «педали», то есть использовались как «под­держка» общего звучания. Мареш изготовил для оркестра медные и деревянные рога разной дли­ны. Играть на них должны были нарышкинские кре­постные. Остальных музыкантов приходилось нанимать. Но Нарышкину, хотя и транжире, вскоре надоело тратиться на приглашенных, и он велел Марешу в течение года обучить своих крепостных игре на валторнах и трубах. Было это в 1751 году. Задача была невыполнимая: учиться игре на сложных вентильных инструментах, какими являлись, например, валторны, нужно было несколько лет. А нарыш­кинские крепостные были неграмотны; да чтобы играть на рогах, грамотность и не требовалась, задача была в том, чтобы точно отсчитать пау­зы и в нужном месте дунуть в рог.  

И Мареш решает использовать для оркестра только одни рога. На эту тему у него  вышел серьезный разговор с гофмаршалом. Гинрихс приводит его.  

«Гофмаршал отвечал, что то совсем невозможное дело, потому что каждый из них [крепостных] более одного тона дать не может; из того ничего не выйдет… Другие слыша то, смеялись тому чрезвычайно, почитая такую выдумку несбыточной и безрассудной».

«Сочинив две легкие трехголосые штучки начал их учить оныя», – сообщает Гинрихс.  

«Роговой хор» (духовые ансамбли назывались «хорами») состоял из 12 крепостных. Мареш придумал специальную партитуру, расписав для каждого инструмента его партию с отсчетом пауз. Наконец он решил, что пора представить свое детище гофмаршалу.  

«К тому избрал он такое время, – пишет Гинрихс, – когда был у него большой стол. Зашла опять речь о прежнем предмете, и Его Превосходительство жаловался чрезвычайно на Марешову нерачительность. Один остряк сказал между прочим, что «Мареш хочет выдумать особливую для диких зверей музыку». Мареш шутя тут с прочими <…> сказал наконец с важным и утвердительным видом: «Что вы скажете, если сия музыка не имеет ни мало такой грубости, какую вы себе воображаете?» Возродилось во всех чрезвычайное любопытство; а особливо когда узнали, что люди собраны уже в большой манеж и готовы сыграть разные штучки. Всяк вскоча из-за стола, спешил как можно скорее на место своего ожидания. Все поражены были чрезвычайным удивлением. Гофмаршал был тому столь обрадован, что, обнявши Мареша не знал как ему изъявить свое удовольствие. Признавался с радостью в равенстве Гармонии… С того времени положено было, чтобы роговая музыка играла одна без помощи других инструментов».

Это описание 1796 года длинновато, но демонстрирует восторг, какой возбуждала роговая музыка и спустя почти полвека после своего изобретения.  

Нарышкин велел Марешу увеличить состав оркестра и заняться им основательно.  

Так началась история роговой музы­ки. Вскоре большой роговой ор­кестр был создан. В нём было 36 исполнителей. Мареш лично изготовил 37 инструментов – от басов in G до дискантов, в общей сложности диапазоном в 3 октавы. Маленькие рога имели в длину всего 20 санти­метров, большие достигали трёх метров, и для них изгото­вили специальные подставки. В  короткий срок он разучил с оркестрантами еще несколько пьес, гораздо более сложных – и роговая музыка стала звучать в имении у Нарышкина почти каждый вечер.  

«Эти новые музыканты, – писал историк искусств Якоб Штелин в 1770  году, –  играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком – аllegго, аndantе и ргеstо и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами… Особенно поразительно, когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет искусный музыкант на своем инструменте»[2].

В 1752 году Нарышкиным, к тому времени ставшим придворным обер-егермейстером, была устроена для императрицы Елизаветы большая охота при селе Измайлове под Москвой. Приглашены были «чужестранные» министры и множество именитых гостей. Для музыкантов и егерей Нарышкин велел сшить мундиры из тонкого красного сукна с зелеными шароварами и обложить их позументом. На картузах егерей сиял позолоченной сокол, а на пуговицах были изображена голова дикого зверя – какого, это смотря по роду службы и должности охотника. Собраны были также из разных мест лучшие лошади и собаки, «дабы все то показать, сколько можно во всем совершенстве».

Свой роговой ор­кестр Нарышкин велел спрятать в лесу. Внезапно донесшиеся до ушей императрицы и гостей звуки необычной красоты пленили всех, и прежде всего Елизавету. Она немедля выразила желание иметь такой же оркестр при дворе, а Марешу велела заняться обучением его и назначила его «начальником роговой музыки». Так родился Придворный рого­вой оркестр, просуществовав­ший до 1820-х годов как штатный коллектив при императорском Дворе.

Слух о «роговом чуде» разнесся и по Москве, и по Петербургу. К Нарышкину зачастили именитые гости. Всех, кто только слышал роговую му­зыку, она приводила в неопису­емый восторг, равнодушных не было. Осталось немало свидетельств этому. Штелин  писал: «По своему устройству, звучанию и воздействию – это совершенно новая своеобразная музыка, с которой никакая дру­гая не может сравниться по пом­пезности и приятности звука…» Звучанием оркестра был заворо­жён М.В.Ломоносов, написавший в 1752 году оду «На изобретение рого­вой музыки»:  

«Что было грубостьми

в охотничьих рогах,

Нарышкин умягчил  

при наших берегах.

Чего и дикие животны убегали,  

В том слухи нежные приятностей сыскали…»

Со временем Мареш придумал для рогов выдвижной муфто­вый механизм и клапаны, позволяв­шие подстраивать инструменты и ва­рьировать высоту звучания каждого в объеме до 1,5 тона. Придумал он и мундштуки для рогов.

Да, звучание рогового оркестра было чарующим. Но игра на рогах требо­вала от музыкантов огромного внимания и неимоверного напряжения легких. Оркестранты часто страдали легочным недомоганием, астмой, иногда кончалось и чахоткой. К тому же, многоча­совые репетиции изо дня в день доводили исполнителей до изне­можения. Оркест­ры составлялись из солдат и бар­ских крепостных, которые в буквальном смысле муштровались для ис­полнения каждой новой пьесы. Если к этому приба­вить почти военную дисципли­ну, царившую в оркестрах, ког­да за небольшую провинность музыканта секли розгами или сажали в чулан, можно пред­ставить, какой ценой давалась та «волшебная» музыка, о которой современники писали как о чуде. Нередко крепост­ной попадал в оркестр ещё в детском возрасте, и за ним на­всегда закреплялся один инст­румент. Так и дол­жен он был всю жизнь выдувать одну ноту, превращаясь в «живую клави­шу». Му­зыканты даже теряли свои имена, их кликали по названию ноты. Граф В.А.Соллогуб пишет в «Воспоминаниях», как однажды при Екатерине II в полицейский участок были приведены двое неизвестных, и на вопрос, кто они такие, один ответил: «Я – нарышкинский До», а второй: «А я – нарышкинский Фа-диез», чем привели квартального по­ручика в полное недоумение. Крепостные, становясь Фа-диезами и Си-бемолями, ли­шались и имени, и достоинства.  

Тем не менее, «чудо» приобретало все большую славу. Во второй половине XVIII века, во времена Екатерины II, роговой оркестр сделался прямо-таки модным. К тому времени оркестры уже имели, помимо Нарышкиных, графы Орловы, Разумовские, Строгановы. Имели свой оркестр будущий канцлер А. А. Безбородко, князь Г. А. Потемкин, князь Ф. Ф. Вадковский. Не только в Петербурге, но и в Москве, и в других городах мода набирала силу. В 1790-м при Дворе было два роговых оркестра, имели их и некоторые полки – гвардейский Егерский, Конногвардейский, Преображенский.  

Екатерине II-й тоже очень полюбилась роговая музы­ка. В Царскосель­ском парке роговой оркестр иг­рал в течение всего лета, услаж­дая слух гулявших придворных и гостей. Г.Р.Державин воспел эти царскосельские забавы:

«Велела нимфам, купидонам  

Играть, плясать между собой  

По слышимым приятным  тонам  

Вдали музыки роговой…»

Без «рогов» не обхо­дилось ни одно гуляние – но и ни одно празднество. Роговой оркестр звучал на торжествах по случаю мира с Портой (Османской им­перией) в 1775 году, а в 1791-м на знаменитом Потёмкинском праздни­ке в Таврическом дворце по случаю покорения Крыма играл роговой оркестр из трёхсот музыкантов. Его распорядился доставить сам Г.А.Потемкин. Потёмкину, кстати, рого­вой оркестр так нравился, что он, велев собрать небольшой, несколько лет возил его с со­бой во время военных походов по Новороссии и Тавриде. Был у него и свой «роговой капельмейстер» – Карл Лау (помимо него с Потемкиным ездил его личный капельмейстер-композитор, итальянец Дж. Сарти).  

Рога принимали непременное учас­тие в разнообразных празднествах, звучали во время больших приемов и балов, при парадных столах («столовая музыка»), на охо­те, гуляниях, катаньях на санях, во время военных парадов. Для роговых хоров де­лались обработки танцев, маршей, народных песен. Придворные капель­мейстеры писали для рогов специ­альные произведения, иногда довольно сложные, как, например, многоголосная фуга Дж. Сарти, исполнявшаяся в 1787 году в Херсоне перед австрийским императором Иосифом II. Да и другие пьесы играли далеко не самые простые, вплоть до увер­тюр Глюка и Моцарта. Была доведена до совершенства специ­альная нотация. Звучание рогов применялось как дополнительная тембровая краска в театральных представлениях, заменяя в оркестре, как правило, тромбоны – так было при исполнении при дворе оперы Г.Ф.Раупаха «Альцеста», в опере-мелодраме Я.Б.Княжнина и Е.И.Фомина «Ор­фей», некоторых духовных сочинений Дж. Сарти и О.А.Козловского.  

К концу XVIII в. диапазон рогового оркестра рас­ширился, количество рогов возросло до 90, они по необ­ходимости дополнялись другими ду­ховыми, способными играть мело­дию и подходящими по тембру; иногда эти инструменты солировали. В ос­новном, это были валторны и трубы.  

Роговой ор­кестр всё чаще становился уча­стником на маскарадах, во вре­мя гуляний на островах. К концу царствования Екатерины II без «рогов» уже не обходился ни один маскарад. Под аккомпанемент роговой музыки там смешили публику комедианты и жонгле­ры.  

Музыкальное «чудо» было все более востребовано, техника игры на рогах развивалась и совершенствовалась. Еще с елизаветин­ских времён славились так на­зываемые «невские серенады» или «музыка на воде» – во вре­мя белых ночей по петербургским рекам ходили большие лодки (трескоты), в которых рассажива­лись музыканты, и берега огла­шались чарующими звуками.  

«Или над невскими брегами  

Я тешусь по ночам рогами  

И греблей удалых гребцов…»

Так писал Державин в оде «Фелица» в 1782 году…

О петербургских серенадах было рассказано в предыдущем номере. Но их история закончилась в первой трети XIX века. А история роговой музыки, начавшись с каприза гоф-маршала Нарышкина, продолжалась и продолжалась. И продолжается, между прочим, до сих пор…

                                                                       Юрий КРУЖНОВ        


[1] Гинрихс Й.-Х. Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки. СПб., 1796.

[2] Штелин Я. Известия о музыке в России. СПб., 1770.   XXX

Возврат к списку